从市民记录影像看受灾的差异：以仙台媒体中心影像档案馆为例
| 编按
2011年3月11日，东日本大地震所引发的海啸与福岛县核电站泄漏事件震惊了全世界。这场天灾人祸给整个日本投下了无法拂拭的阴影，“3·11”也成为各领域的艺术创作者所无法忽视的主题。
本专题选取Mitsuyo Wada-Marciano（日本京都大学教授）编著的《后“3·11”媒体言说再考》（『〈ポスト3.11〉メディア言説再考』，法政大学出版局，2019年）一书中的三篇重要文献，分别是Mitsuyo Wada-Marciano教授的《后311时代的艺术力量》、北浦宽之教授的《从市民记录影像看受灾的差异——以仙台媒体中心影像档案馆为例》和马然教授的《超越记忆与身体——东北纪录片三部曲与后福岛纪录片》。
今日推文为第二篇，北浦宽之教授聚焦（摄像机）灾区景象的《车载影像》和深入灾民重塑灾区景象的影片《重看过去，审视当下》，以仙台媒体中心影像档案馆中的所藏市民记录影像进行了个案分析。着重分析了影片是如何通过摄像、编辑、排列等表现方式将（非）灾区与灾区之间的现实差异所展现。每个影像都深刻反映了仙台媒体影像档案馆参与者的个人经历和个体视角。影像将个体经历、视角拼凑起来后将获取各种无限的可能性。
本文由陈悦老师（名古屋大学文学博士、现任教于东南大学艺术学院）翻译、校对。感谢作者的授权、译者的付出！
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引言
距2011年3月11日东日本大地震发生已过去相当一段时间，而人们对于如何看待那场灾难也差异巨大。这是因为，有些人是灾民而有些人并非灾民。即便同为灾民，其受灾经历也不尽相同。对每一个个体而言，地震、海啸所带来的损失、席卷而去的东西都是不尽相同的。但即便是没有直接受灾的人，他们之前去灾区的频次以及与该地区的关联程度，也决定着他们是否谈论灾害的资格。因此，灾民与非灾民是不同的，而同处灾区但因其受灾情况及程度不同的人也是不同的。正如宗教学、历史学家矶前顺一所言，“地震发生后，好像有无数条线把人们分割开来，不同阵营暗流涌动” [1]。
宫城县仙台市的终身学习设施“仙台媒体中心”（以下统称为“媒体中心”）的天花板曾在地震中掉落，而一部分玻璃墙也被打碎了。该中心是集图书馆、艺廊、影像中心、接待视听残障人士咨询为一体的多功能综合性设施。就在大地震发生的一个月前，该中心还因其在地区环境创设上对创造性文化所作出的贡献，而被授予“地区创作大奖”。它一直都是仙台市的标志性建筑 [2]。但由于在地震中遭到了巨大损坏，也曾面临着无限期闭馆的巨大危机。为了灾后复兴，2011年5月媒体中心尝试进行了“地区创作”——开设“勿忘三·一一中心”（以下统称为“勿忘！”），迈出了重振旗鼓的第一步。
创建“勿忘！”的宗旨是“与所有人一同直面东日本大地震带来的巨大影响，开启漫长的复兴之路”。它是一个由“市民、文艺工作者、馆员共同协作，记录、传播灾后的重建、复兴工作”的独立运营的平台 [3]。无论其摄影技术、经验如何，只要是认可其创建宗旨的人员均可参与其中。参加者可以将各自的“地震”经历，通过影像、照片、声音、文本等方式记录下来。参与者在记录时，可向媒体中心借用摄像机、馆内摄影棚，最后仅需将其完成的作品交予媒体中心即可。而这些影像作品在经过所有权协商后，整理并存入“地震记录·市民协作档案馆”，通过网上公开、图书馆上架、展览·上映等各种形式沿用至今。
《共创地方档案馆！——仙台媒体中心“勿忘三·一一中心”奋斗史》是一部集合了工作人员亲身经历的作品，透过它我们可以了解到灾后“勿忘！”活动的各种秘辛。该书从多个视角出发，不仅讲述了运营方的艰辛与奋斗历程，还为读者介绍了市民是如何加入到“勿忘！”之中并记录影像的。书中提到，“勿忘！”最大的特点就是“身为参与者的普通市民创造了档案馆”，而这也正是其独创性的来源 [4]。与其他地震档案馆相比，运营方与参与者之间那种充分协调的关系才是“勿忘！”最大的魅力。虽说二者之间是充分协调的关系，但运营方并没有就记录向参与者提出具体的指示和意见。在展开以下论述时，也请谨记参与者所提供的记录成品是在完全没有运营方介入下完成的作品 [5]。“勿忘！”的尝试已经超越了以往我们对地震的理解范围。它是市民对地区的记录、是一场以市民为主体的档案馆活动，是书中所述有关地区档案馆的重要实践报告。
如上所述，本文将以“勿忘！”的活动和其报告为材料，旨在对档案馆影像的活动成果进行详细分析。在上文所引书中，虽然有一些对影像内容及特点方面的论述，但本文将以此为参照，结合论文开头所提出的问题导向来考察以下内容：针对影像中呈现出受灾情况的具体差异，分别对“地区（场所）”与“人”进行具体分析。而这也是透过普通市民的视角了解受灾实情的一个重要尝试。
1.“勿忘！”档案馆的情况
在正式开始分析“勿忘！”档案馆的影像之前，笔者想先补充介绍一下档案馆的情况。“勿忘！”整理、保存着数量庞大的地震灾害相关影片，有很多还可以通过网络观看。截至2018年3月末，该馆所藏影像总数为1204部，其中日语网站上有497部可以公开观看，而英语网站上则有155部 [6]。
实际上，其收藏的影像数量不仅于此，因为正在媒体中心放映的影像并未算入其中。自2012年起，每年2或3月都会举行面向普通民众的“星空与路”放映会。在该放映会上所播放的影像均是参与者的自身经历，之后它们会被刻录为DVD在图书馆上架 [7]。截至2017年12月，共有64部影片在放映会上映后被刻录为DVD。这个过程激发了参加者编辑视频影像向第三者展示的积极性 [8]。诸如此类，广大市民不仅可以通过网络，也可通过放映会、DVD等多种形式观看“勿忘！”的影像资料。观众以多种多样的方式观看、使用“勿忘！”，可以说这也正是其存在的意义。
东日本大地震发生后，市民所拍摄的视频上传至网络，引起了大众的广泛关注。时至今日，在Youtube等公众媒体平台上仍流传着记录了地震发生时的情况及受灾情况的个人影像。在这些影像中，有很多让闻者伤心见者流泪的真实内容。随着具备摄像功能的数码产品的日益普及，我们已经进入了一个随手就能记录一些（非）日常场景的时代。因而，就连电视台都在呼吁市民积极提供地震相关的视频记录，以作节目之用 [9]。如此想来，在那部常与地震联系在一起的电影《新·哥斯拉》（由庵野秀明、樋口真嗣执导，2016年）[10] 就是通过普通人所上传的网络视频，才将哥斯拉这个给世界造成巨大损害的怪兽在海上的首次登场的消息传播出去的。这个传播者并非电视台。政府人员事后才匆匆忙忙通过手机看到发布在网上的这段视频，进而确认了哥斯拉出现的消息。片中的这段叙事集中体现了在数码时代下获得灾害有效信息的实际情况。
而在现实世界中，造成这样巨大灾害的并不是哥斯拉，而是地震、海啸。它们彻底摧毁了东北沿岸的街道，甚至还引发了核事故。这些受灾现场以及灾后的复兴过程正是由市民们拍摄下来并上传至网络的。这些视频为后世留下了这场灾害的记录，并在制定防灾等应对灾害政策方面发挥着重要作用。因而许多人呼吁要收集和保存影像资料。实际上，各地都在努力推进档案馆的建设事业。在国立国会图书馆的官网“东日本大地震档案馆‘雏菊（Hinagiku）’”之中，就有很多相关的影像记录 [11]。其中，有关“勿忘！”的建设事业就始于参与者自身记录的影像。在背后默默支持着参与者的活动并与其保持着紧密联系正是“勿忘！”的特点。因此，我们在观看影像时，可以深入了解拍摄者的制作背景。笔者想在此强调，这点对于下文的分析发挥着重要作用。
公开的影像都严格遵循“出处原则”，标明了拍摄者、拍摄日期、场所等信息，还加入了包括制作想法、目的等在内容提要等。“勿忘！”可谓是信息量丰富的元数据 [12]。除此之外，被刻录为DVD的影像资料不仅是摄影的原始数据，还作为“观众的声音”记录下了观看者的感受。
基于以上信息，依循着上文所提出的问题导向，本文将从刻录为DVD的影像中选取几部作品进行分析。它们是由木村Guregorio所制作的《车载影像》和杉本健二制作的《重看过去，审视当下》。前者是从行驶中的车内拍摄受灾景象的作品，而后者则是由非受灾者对其灾民朋友内心世界进行深入挖掘的作品。这两部影像是本文主要考察对象，以下将具体对其分析。
2.灾区景象之差异
日本首次通过影像记录大型灾害的景象并传播给大众是在1923年9月关东大地震的时候。阿部马克·诺奈斯（Abe Mark Nornes）指出，“进入1920年代，越来越多的电影具备了记录并传达纪实的能力” [13]。当时诞生还不满三十年的电影就成了最适合传达关东大地震实况的媒介。正如珍妮弗·威森菲尔德（Weisenfeld・Gennifer）所言，关于地震主题的电影中出现了从火车、汽车、飞机等交通工具中拍摄的镜头，这些镜头都是通过戏剧性的淡出和转场，运用了极富现代性的艺术蒙太奇手法 [14]。威森菲尔德则指出，这些作品可以用纪录片初期的代表人物导演约翰·格里尔逊（John Grierson）的名言来形容——“纪录片是一种创造性地利用纪实的创作手法” [15]。
实际上，威森菲尔德对纪录片《关东大地震大火实况》（1923年）的开头场景进行了分析，并解读了其创作要素。
在有关关东大地震的记录影像中，确实有一部分通过编辑拼接技巧，创造性地呈现出了受灾景象。而本节所分析的木村Guregorio的《车载影像2011.3.27 仙台-盐釜-仙台港-仙台》却没有使用这样的表现技巧。如果硬要说存在技巧之类的东西的话，那就是从交通工具上不间断地拍摄景象。
在关东大地震的纪录片中曾使用过的汽车就是这部作品的主角。按麦克卢汉（McLuhan）的话来说，汽车是脚的延伸，它可以很容易就实现在灾区的长途移动；而摄像机则是眼睛的延伸，它可以让我们持续看到（持续记录）风景 [17]。影片内容如片名所示，设置在车中的摄像机先后记录下2011年3月27日仙台-盐釜-仙台港-仙台的景象。从其刻意标明摄影场所变化的片名中也可读取出，作为记录者的司机（木村）的创作意图——他开着车沿途特意向我们展现出了仙台市内与沿海地区受灾情况的差异。其他参与“勿忘！”的记录者们会在片头片尾的字幕中，将自己在该片中的职责定位为“制片”、“导演”、“director”等，而木村则只将自己定位为“记录”。这部影片的记录性就是如此之强。
虽然从车中所拍摄的震灾影像与我们平常在电视或影院中所看到的并无多大差别，但在特定的时间放映、记录等制作方法上，不同媒体之间依然存在着巨大差异。在电视、电影等现代媒体，甚至是90年前的关东大地震的纪实电影中，制作者将影像供大众(mass)观看为前提，有意识地从所拍摄的影像中挑选出特定场景进行编辑。譬如，在关东大地震的纪实电影中，一定会出现浅草的标志性建筑凌云阁上部受损的画面。凌云阁曾被称为浅草十二楼，不仅是电影，各类纸质媒体都在通过这座建筑的倒塌来渲染灾情。这些都促使它成为受灾的标志。
但在木村的《车载影像2011.3.27》中并不存在上述对拍摄影像的取舍。固定在仪表盘的摄像机透过前挡风玻璃持续拍摄着前方的景象。从按下摄像机的录制键开始录制，到再次按下录制键停止录制为止，在这一过程中所拍摄下来的景象没有任何剪辑 [18]。如此一来，我们就能够从仪表盘看到前方不间断的景象。也就是说，我们的视野范围始终是拍摄者驾驶时所看到的全部景象。拍摄全程用时91分钟，汽车从仙台市内出发向海而行，抵达仙台港后，又折返回出发时的停车场。
在这样连续的拍摄中，镜头带着我们一路从仙台市内陆一直抵达仙台港。在这个过程中可以窥见地震、海啸所带来的破坏变得越来越大。尽管，距地震发生仅过去两周时间，但作为拍摄起点的内陆部分却呈现出仿佛没有遭受过地震灾害的景象。而随着越来越靠近海边，沿途的风景也越来越萧索，逐渐呈现出与内陆部分的巨大差异。媒体中心的工作人员曾在上文提到的书中分析了这一连串的景象变化。
在那灾后貌似恢复平静的景象中，从（“非灾区”的）内陆到萧索的沿海，受灾情况的差异愈来愈明显。而在这期间，只能听到汽车行驶的声音，完全听不到驾驶员也就是拍摄者（木村）的喃喃自语。全程仿佛没有人，就只有行驶的汽车（automobile）自动（automatic）地拍摄着。
虽然纪实影片《车载影像》所展现出的是充满自动感的影像视觉，但不得不说的是，我们依然能感受到人的存在。而这才成功地让这部虽没什么创造性的影片依然可以触发观者的无限想象。
随着汽车的行进，映入观众眼帘的海啸过后的一片残败景象，汽车到达仙台港后停靠在码头。至此，景象的残败渐变就定格在了海岸线边上。接着，车又重新发动，30秒后，残败渐变的景象又重新映入眼帘。在这30秒的时间里，甚至连汽车行驶的声音都听不到，越过前挡风玻璃看去，满眼都是大海。海面平静到甚至让人忘记，就在两周之前这里才刚发生过一场巨型海啸。这让人不禁想问，驾驶员为何会把车停在这个具有特别意义的地方呢。在这30秒的时间里，向海而望的木村究竟在想些什么呢? 他开着车，一路看着海啸后如此残败的景象又行驶至此，会做何感想呢？这些都让看到这段30秒的平静影像的我们不由地浮想联翩。
汽车从海边开始向仙台市折返，海啸侵袭后的瓦砾山随即出现在眼前。此时车开始明显降速后就突然停下了。从汽车的速度变化、缓慢渐变的景象中我们可以感受到，镜头背后的拍摄者木村那追随破损瓦砾的视线。无论是他的车在仙台港码头停下，还是在侧玻璃映出破败景色后的明显降速，所有这些镜头的变化，不仅向我们传达出灾后的惨状，还让我们跟随拍摄者的视线感受到其心情的起伏。虽然这种automatic拍摄的非创新型纪实影像让观众不自觉地会把它划分为automatic灾区景象。但实际上，观众依然能感受到拍摄者的心情、其内心世界的起伏。这是因为，透过摄像头＝拍摄者对窗外景象的持续注视，我们能更深入地了解到拍摄者的内心世界。
拍摄该影像的木村Guregorio以同样的方式记录下不同的路线途中灾后的景象。在《车载影像2011.6.10 多贺城—七滨·汐见附近—海岸》[20] 中，装载在方向盘上的摄像机这次的拍摄角度稍稍偏向人行道一边。从这种变化中可知，驾驶员兼拍摄者此次主要是想了解沿岸的受灾情况。汽车时不时变化着方向驶向海啸过后的淹水地区，抵达那里后就突然以快要停下的速度开始减速。这种车速的变化让观众明显能感受到拍摄者心情的高低起伏。木村在“影像制作者的自白” [21] 一栏中说，“虽然可以平心静气地透过车窗眺望风景，但还是得为了避开障碍而不断变换着方向。一路上我连一个路障都没搬开，我为这样的自己感到羞愧，但即便如此依然得保持冷静”。
3.数码技术的功与过
其他“勿忘！”参与者也曾通过在交通工具中设置摄像机记录窗外景象的方式拍摄过影片。比如山冈大地在《起始》中就从列车里拍摄下窗外的景象。而高野裕之则在《Route45》以及《从亘理铁路的车窗》中乘坐同一辆列车拍下影像，除此之外，高野在《Flying Tohoko#1》中还曾利用无人机从上空俯拍过灾区。上文已经提到过，关东大地震的纪实电影已经使用交通工具进行拍摄了。这些已上映影片的掌镜者几乎都是（教育）电影公司或报刊新闻的摄像师。而回顾一下那些不以拍摄为职业的业余影人的历史则可发现，为了追求动态感或拍摄到眺望下的景致，早在战前他们就已经开始频繁使用公车、列车等交通工具了 [22]。不论是专业的还是业余的，人们从很早以前就开始使用麦克卢汉所谓的作为人类身体延伸的媒体了。而时至今日，科技的不断发展又赋予了这种延伸以新的变化。
以下，笔者想介绍一部早以前由业余摄影师所拍摄的车载影像作品，其片名让人不由地联想到上文提到的《Route45》。它是一部有关66号公路的美国公路片，记录了1947年居住在印第安纳州温森斯的杰克逊一家乘车出游时的情形。这部家庭影像目前保存在佐治亚大学的档案馆中，可以在线观看。拍摄时使用的是8毫米胶片，该片为我们再现了66号公路的原貌以及沿途的风景，具有极高的历史价值 [23]。马克·诺依曼（Mark Neumann）对这部业余爱好者所拍摄的影片进行了一番研究，他指出，该影像总是断断续续的。即便是几年后，他采访到了那家当时只有6岁的孩子，可得到的依然是同影像一样的断片式的回答 [24]。
影像的断续性与使用8毫米胶片进行拍摄以及冲洗胶卷的成本息息相关。诺依曼将成本价格按照2012年的标准进行了换算。他指出，从拍摄到冲洗，每分钟影像的成本价大约为10至14美元。66号公路总长1118英里（约1800km），而一卷胶片只有14分钟，胶片中包含了杰克逊一家的行驶过程以及从车里拍摄下的窗外风景这些断断续续的影像，因而才会给人留下断片式的印象 [25]。
高野弘治《Route45》，2012
而拍摄于2012年的“勿忘！”DVD《Route45》也同样是一部有关长途公路的纪实片。该片通过固定在车中的摄像机拍摄下了东北灾区沿海45号国道线及其沿途的风景。从该影像的元数据资料可知，它浓缩了两天的拍摄影像，即①6月24日9点-16点，青森县八户市-岩手县久慈市-田老町-宫古市-山田町-大槌町-釜石市 ②11月24日11点-20点，岩手县大船渡市-陆前高田市-宫城县气仙沼市-南三陆町-雄胜町-女川町-石卷市-仙台市 [26]。其距离虽无法与66号公路相提并论 [27]，但依然分别耗时7小时、9小时，而影片将它们浓缩为21分钟。
虽说该片的制作人高野裕之将共计16小时的行驶记录浓缩为区区的21分钟，但为了不让观众产生影像断断续续的感觉，或者说为了让观众感受到汽车行驶时的风景变化，他还是进行了一番努力——争取在一个镜头内拍摄出足够长的行驶距离。但如此一来，就很难将各地所拍摄下的影像资料压缩在一定时间之内。而为了克服这个困难，高野进行了技术性加工——人工提速，将影像倍速播放。
这种人工技术处理虽然重现了东北海岸沿线国道的渐变景象，但大幅度地技术处理反而抹消了诸如木村Guregorio《车载影像》中所展现出的驾驶员（拍摄者）的存在。比如，木村将车停在海边后那30秒的静默时间以及瓦砾山映入眼帘后的突然减速等都是未经技术处理的原片。而高野的影片由于做了技术处理，虽然成功地压缩了时间，但与此同时，也丢失了拍摄者驾驶时的行动，让人无法感觉到其存在。
另外，木村和高野不仅通过车载影像传达出景象的渐变感，二人还选取出特定的景象进行了横向比较。木村用车载影像分别记录下了地震刚发生后的2011年3月21日与发生9个月后即12月30日的仙台港附近重灾区的不同景象。这两个对比影像收录在《行驶到尽头，置身应在之所》中。当同一地区时隔9个月的车载影像出现在同一画面时，观众也能明确了解到灾后振兴的情况。
在展现灾后振兴情况方面，高野则将目光聚焦于不同地区的差异。《夕潮归路 vol.1》是一部记录震后一年七个月的纪实影片。该片交替展现了2012年10月6日傍晚所拍摄的宫城县名取市閖上的海岸景象和翌日7号傍晚所拍摄的仙台市青叶区的内陆景象。二者的拍摄手法相同，均是摄影师手持摄影机缓慢前进。海啸后长满杂草海岸的傍晚与恢复往日生机内陆的傍晚，二者之间的差异即刻浮现眼前。随后，高野又用同样的手法拍摄了《夕潮归路 vol.2》。该片集中展现了灾后两年五个月的岩手县宫古市（海岸）与盛冈市（内陆）的对比景象。
说到木村和高野两人的拍摄背景，据相关影像及目前公开的元数据资料可知，他们都曾亲历过那场大地震。木村在《行驶到尽头，置身应在之所》中，生动地描述了地震时自己在家切身感受到剧烈摇晃的恐怖经历。而高野则是在灾害发生后由于要赶赴灾区清理瓦砾碎石，帮助重建，因而每天都必须前往海啸灾区。在谈及自己的拍摄动机时，高野说，“我所热爱的那片土地，在那天之后，就变得遥远难以靠近了。我不想把它的振兴当成事不关己的事，我想从那片破败中守护它” [28]。对高野而言，灾难发生前的那片土地的风景他是再熟悉不过了。他以各种各样的形式记录下灾后的景象，或许就是在通过这种方式在自己的脑海中与过去那片土地的风景对话吧。
4.受灾经历的差异
以上考察了受灾地区，特别是制作者是如何记录下受灾地不同景象的方式。以下会将目光转向居住在灾区的人，即灾民身上所呈现出的差异。反映灾民的纪实影像基本范式是集中于非灾民与灾民之间的对话中，引导灾民说出其受灾经历。将受灾情况不同的人同时置于摄像机前，让非灾民通过灾民的语言、肢体表达了解到灾害的情况。而使用这种拍摄手法的不光只有终身学习设施“媒体中心”“勿忘！”的参与者，当然还有报道地震新闻的大众传媒。
纪录片《无常素描》（大宫浩一执导，2011年6月18日上映）在灾后很快就上映了，它集中展现了灾民声音的重要性。到访灾区的非灾民传达出灾区的状况，与此同时，也倾听了灾民的声音。不过，影片中并没有标出日期、地名以及人名等。传媒学者门林岳史指出，由于导演们没有向观众交代基本的信息，因而使其陷入了混乱。比如，访问者是以何种目的、前往灾区的何处，“简而言之，荧幕上出现的影像究竟是什么” [29]。2011年山形国际纪录片电影节上公映了这部影片，同场公映的还有森达也导演的《311》。影片《311》在开头就通过字幕向观众交代了“谁”、“何时”、以“何种目的”、驱车前往了“何处”。
“勿忘！”的纪实影像中也有让观众产生困惑的作品。杉本健二制作的《重看过去，审视当下》就是其中之一。这部影片拍摄于2012年，上映于2013年“勿忘！”的放映会。与《无常素描》一样，该片也没有交代清楚基本信息 [30]。但它在展现非灾民与灾民之间的交流方面却是独树一帜。这种表达方式在《无常素描》、《311》，甚至是其他的“勿忘！”DVD中均未看到。
影片开头出现了一座不知位于何处的居民区公寓楼。在公寓前停着一辆汽车。伴随着片头字幕的出现，镜头切换到一辆行驶中的车里，一位开车的男性和镜头另一侧坐在副驾镜头的男性（制作人杉本）正在说话。准确地说，镜头对准的是正握着方向盘的司机的手，而车窗外的景象也在镜头之内。可以推测，片头停着的那辆车就是这两人正在驾驶的汽车。但那朝向司机不甚明了的镜头语言，却不足以传达出貌似朋友关系的二人的真实关系，也传达不出他们为什么要乘车等信息。不过，可以推测的是这两人应该是大学生。
虽然可以从二人的对话中隐隐约约听到重灾区“石卷”、“大川小学”，但对观众而言，二人对话音量小到很容易让人、甚至是足以让人听漏的程度。可以说，二人的对话是在一种理所当然的氛围中进行的日常交流。与其说它是讲给观众听的，倒不如说是一段在私人交流范围内所进行的对话。从片头那座公寓出发前往石卷的旅途，就在这样一种关系不明、目的不明的情况下开始了。该纪实影像对观众不是很友好，它带着许多疑点匆匆忙忙地向前推进。直到最后，影片连从头出现到尾的“主角”——摄影师杉本朋友的名字都没告诉观众（因此，下文将该人物统称为“朋友”）。业余爱好者所制作的影片其实经常会缺漏文本。因而，在研究那部记录穿行在66号公路上的家庭影片时，马克·诺依曼才会采访那个家庭的成员，努力寻找着片中的蛛丝马迹，去试图在脑海中重构文本 [31]。
实际上，我们也曾在观看《重看过去，审视当下》的时候，仔细听着二人的对话生怕遗漏，又或是努力从人物的行为逻辑上试着解开文本。不过，有言在先，即便如此努力，那些没能获取到的信息之后依然会让我们陷入混乱。也就是说，由于影片没有交代重要的信息，因而当我们意识到那二人对于地震持有“不同立场”的时候，会使一直观看那两位男性旅途的自己陷入一种猝不及防的境地。
从副驾驶位进行拍摄的制作人杉本是以“非灾民”的身份前往“石卷”以及“大川小学”的。而从两人的对话中可知，坐在驾驶位上的那位朋友则是土生土长的石卷人。因而，这趟旅途，对山本而言是访问灾区石卷，但对于他的朋友则是归乡——回到生养他的故乡。二者对地震看法的微妙差异，随后也越来越明显。
两人按计划抵达了大川小学。这所小学又意味着什么呢？众所周知，它意味着海啸夺去了众多孩子、教师的生命。它是这场悲剧的象征，也是传言因教师对避难选择的判断失误而导致多人殒命的地方。跟随朋友的脚步，镜头中出现了拍摄者杉本在祭祀塔前双手合十的画面。随后，朋友开始讲述眼前这所因灾害如今已面目全非的大川小学的过往（图5）。没错，这里就是他的母校，是与他有着深厚渊源的地方。
但他们到访此地的目的远不只于此。在抵达朋友家后，其中所潜藏的更重要的目的才浮出水面。在朋友家，朋友的母亲和祖母亲自下厨为二人准备了丰盛的饭菜。随后，朋友的母亲面向镜头，或者说是面向举着摄像机的儿子的朋友杉本谈起那场悲剧。“海啸没到这里，我们家就只有仍在上小学的女儿丧生了。”在听到那位母亲突如其来的自白后，想必观众也会心头一紧吧。大川小学对与杉本同行的朋友而言不仅仅只是母校，它更是自己的妹妹被海啸夺去生命的地方。二人为何要访问这里，他们又为何要在祭祀塔前双手合十呢？此处也让观众了解到了双手合十的含义。但与此同时，二人的地震经历之差异也随之浮出水面。并且，就灾后的行动而言，失去妹妹的朋友与失去女儿的父母之间也存在着差异。
该作品所拍摄的2012年，拍摄者的朋友已经可以在仙台市过上普通的大学生活了（片头的公寓就是他在仙台所租的房子）。而他的父母却依然住在石卷市，为弄清女儿的死因——大川小学的孩子究竟为何会死，而一直在努力联合其他死者家属向教育委员会讨要说法。可这样的努力却很难有结果。母亲边向镜头/拍摄者详细讲述着那场悲剧发生的过程，间隙还向在旁默默听着的那个生活在异地的儿子（拍摄者的朋友）说道，“真希望你能理解呐”。
离开朋友家后，从二人的感叹中也明晰了这趟旅途的目的。拍摄者杉本的感受是“有幸能听到这么多有关那场灾难的事”，而朋友的则是“真心希望通过这种方式能让更多人了解”。随后，在朋友的带领下，二人驱车去了石卷各处。途中，朋友向拍摄者仔细讲述了地震发生时的情况。从朋友的讲述中可以推测，2011年地震发生时，他应该不在现居地（指拍摄时的2012年）的仙台，而是在家乡的石卷亲身经历了那场灾难。
实际上直到影片最后，拍摄者在从灾区往回走的路上，才终于开口询问了朋友的情况及其地震经历。朋友说，2011年3月11日那天他还在石卷老家，一听海啸来袭就立刻跑进了山里。他从山上看到了黑黢黢的湍流，他在那里等待着妹妹报平安。影片在结尾处才传达出了这些真切的受难经历。虽然这部作品与之前的诸多影片一样，前面仅仅只记录了两个非灾民探访灾区的过程，但随后它却传达出了在重灾区石卷亲身经历地震、海啸的恐惧以及失去妹妹的痛苦。
片尾清晰地表现出二者经历地震的巨大个体经验差异。对非灾民的拍摄者而言，他通过实地探访，了解到了在石卷发生的那场惨剧，与此同时也理解了曾经历过惨痛灾难朋友的过去与现在。即便这样巨大的差异确实存在，但影片《重看过去，审视当下》依然向我们传达了倾听朋友、朋友母亲的讲述并努力理解其处境的重要性。对朋友而言，重回故乡石卷是理解灾难发生后父母的所思所想、所作所为的重要契机。而对观众而言，在观看这部作品之初起，我们就一直努力想象并尝试理解那个模糊文本，可以说我们这个过程中做了一项工作(旅途)，它也是一段我们为了从其各自立场出发审视当下而重看过去的旅程。
结语
本文主要考察了聚焦（摄像机）灾区景象的《车载影像》和深入灾民重塑灾区景象的影片《重看过去，审视当下》。它们保存在灾后仙台媒体中心新创立的“勿忘三·一一中心”（“勿忘！”）影像档案馆之中。笔者着重分析了影片是如何通过摄像、编辑、排列等表现方式将（非）灾区与灾区之间的现实差异表现出来的。虽然这些影片有许多地方让人感到很业余，且其表现方式也并非如大众传媒那样简单易懂。但这种方式却清晰地表现出个人对灾害的看法及其受灾体验。它们对于重新审视那场降临在每个人身上的劫难——东日本大地震具有重要意义。
上文已提到，自2012年起，每年2或3月“勿忘！”都会面向普通民众举行“星空与路”放映会。有些制作人就是专门为了放映会而着手编辑影像的。从这个意义上而言，可以说放映会是人们为上映而努力制作影片的一个契机。需要注意的是，这种为上映而做出的努力甚至延展到了放映会的排片上，比如2016年的“星空与路” [32]。
那年2月28日的放映会上依次播放了《车载影像 国道398号 女川町2011.5.21》、《散步于山海之间 Walk along the solstice》以及《女川志愿者中心 工作人员采访录》这三部影片（当天共播放了10部影片）。它们都是在宫城县女川町拍摄的，摄影日期按顺序依次是2011年5月、2013年12月和2014年6月、2011年9月。也就是说，上映会在排片方面有意集中放映了展现灾后不同时期下女川町地区样貌的影片。观众们可以对比不同时期的女川町。可以说这一举动是排片中的渐变。
无论如何，每个影像都深刻反映了“勿忘！”参与者的个人经历和个体视角。观众连续观看这些影片，可以发现仅独立看其中一个影片所无法察觉到的事。也许，那些有关地震的真实信息就隐藏在多部关联作品的对比之中。而以上这些都是提高“勿忘！”中每一部影像可能性的努力，也是将影像档案馆建设事业推向高峰坚实的一步。影像将个体经历、视角拼凑起来后，我们能看到怎样的景象呢？地震影像档案馆依然有各种各样的可能性。
*由于文章篇幅较长，注释与参考文献部分请点击“阅读原文”。
主编 | 周佳鹂 Eco
特邀专题主编 | 沈念
文 | 北浦宽之
译 | 陈悦
编辑 | 李欣文 方煜林